Los Parangolés (1965–1968), de Hélio Oiticica, fue­ron des­cri­tos por el artis­ta como “escul­tu­ras de ves­tir”. La serie, ins­pi­ra­da en las visi­tas de Oiticica a la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, en el morro (cerro) de Mangueira en Rio de Janeiro, es com­pues­ta por estruc­tu­ras de teji­do que son acti­va­das a par­tir del cuer­po del otro que lo viste, en espe­cial el “cuer­po dan­zan­te” que el artis­ta iden­ti­fi­ca como pro­pio de los habi­tan­tes de las fave­las de Río de Janeiro. Este tra­ba­jo extien­de y pro­fun­di­za la inves­ti­ga­ción espa­cial y ambien­tal de Hélio Oiticica, que empie­za en los Bilaterais (1959) y Relevos Espaciais (1959–1960), pasa por los Núcleos (1960–1966) y llega hasta los Penetráveis (1961–1980), donde crea las pri­me­ras estruc­tu­ras para ser pene­tra­das por el cuer­po. El tra­ba­jo más des­ta­ca­do de esta serie son los Penetráveis 1 y 2, más cono­ci­dos como Tropicália (1967). En este tra­ba­jo, Oiticica inau­gu­ra en Brasil la pers­pec­ti­va de la ins­ta­la­ción, al plas­mar ele­men­tos como pája­ros (ara­ras), plan­tas, gra­vi­lla y arena en la inves­ti­ga­ción de la forma, el color y el espa­cio, recrean­do un ambien­te expe­rien­cial. Lo ante­rior buscó cons­truir una ima­gen “viven­cial” de Brasil, con fuer­te refe­ren­cia a las fave­las y a la cul­tu­ra mar­gi­nal del perío­do, ade­más de inse­rir en las artes visua­les una men­ción direc­ta al movi­mien­to musi­cal de la Tropicália y todo su sim­bo­lis­mo mar­gi­nal y fes­ti­vo.
Específicamente los Parangolés son el resul­ta­do de la amplia­ción de la expe­ri­men­ta­ción de este artis­ta con el color y el espa­cio. Radicalizan la inser­ción del color en el entorno, en la medi­da que se trata de estruc­tu­ras para ves­tir. Además, esta nueva obra de Oiticica radi­ca­li­za otro aspec­to bus­ca­do por el artis­ta desde la sali­da del cua­dro hacia el espa­cio: la par­ti­ci­pa­ción. Los Parangolés son una obra que sólo acon­te­ce a par­tir del otro. Del cuer­po del otro. La alte­ri­dad es esen­cial para la exis­ten­cia misma de esta obra. En pala­bras de Hélio Oiticica:

El Parangolé reve­la enton­ces su carác­ter fun­da­men­tal de estruc­tu­ra ambien­tal, pose­yen­do un núcleo prin­ci­pal: el “par­ti­ci­pa­dor-obra”¹, que se des­do­bla en “par­ti­ci­pa­dor”, cuan­do asis­te, y “obra”, cuan­do es asis­ti­da desde fuera en ese espa­cio-tiem­po ambien­tal. Estos núcleos par­ti­ci­pa­dor-obra, al rela­cio­nar­se en un ambien­te deter­mi­na­do (en una expo­si­ción, por ejem­plo), crean un sis­te­ma ambien­tal Parangolé que, a su vez, podría ser asis­ti­do por otros par­ti­ci­pan­tes desde fuera (Alves, 2007, p.34).

El “par­ti­ci­pa­dor” aquí evo­ca­do es, al mismo tiem­po, obra y espec­ta­dor. Es obra en la medi­da en que colo­ca su cuer­po como obje­to artís­ti­co, vis­tien­do los paran­go­lés; y es espec­ta­dor en tanto con­tie­ne, en sí, la posi­bi­li­dad de asis­tir tam­bién a otro cuer­po-obra. 

Al mismo tiem­po, los paran­go­lés son el inten­to de un anti-arte que, en sí mismo, cons­ti­tu­ye una ten­ta­ti­va de resig­ni­fi­ca­ción del arte moderno bra­si­le­ño. Es la rei­vin­di­ca­ción de un arte que acon­te­ce en el entorno, en el cual Oiticica abra­za al espec­ta­dor como par­ti­ci­pan­te, abrién­do­se a esa alte­ri­dad y modi­fi­can­do los luga­res antes deter­mi­na­dos de quién es obra y quién es públi­co. 

Otro aspec­to de gran impor­tan­cia en los paran­go­lés es el énfa­sis en una “pri­mi­ti­vi­dad cons­truc­ti­va popu­lar”, idea ali­nea­da al con­cep­to de “mar­gi­na­li­dad”, de mira­da desde los már­ge­nes, que orien­ta dis­tin­tos pro­yec­tos tro­pi­ca­lis­tas. La urba­ni­dad popu­lar, espe­cial­men­te la “arqui­tec­tu­ra de las fave­las”, con sus cons­truc­cio­nes impro­vi­sa­das, es deter­mi­nan­te en esta obra, que se cons­ti­tu­ye bási­ca­men­te como una acción en tiem­po real, per­mi­tien­do el impro­vi­so sur­gi­do a par­tir de los cuer­pos-dan­zan­tes. El tér­mino mismo es de ori­gen local, muy colo­quial, que remi­te a con­ver­sa inú­til o trai­cio­ne­ra. Como en muchas pala­bras de la len­gua por­tu­gue­sa-bra­si­le­ña, la com­bi­na­ción de las síla­bas Pa-ran-go-lé posee movi­mien­to y una musi­ca­li­dad que suena a algo impro­vi­sa­do, crea­do, pre­ca­rio y popu­lar. Es una pala­bra tro­pi­cal, peri­fé­ri­ca, lati­no­ame­ri­ca­na. Y tal como la pala­bra, los paran­go­lés son capas colo­ri­das, “pre­ca­rias” e “impro­vi­sa­das”, al igual que la acción de quien habrá de uti­li­zar­los. Además, en su tran­si­to­rie­dad y ori­gi­na­li­dad, se ins­pi­ran en las escue­las de samba de las fave­las y comu­ni­da­des de Río de Janeiro, en sus estan­dar­tes y dis­fra­ces, pero sobre todo en su musi­ca­li­dad. Parece haber “samba” en los paran­go­lés.

El cuer­po, al inser­tar­se en los paran­go­lés, deja de ser sola­men­te cuer­po: pasa a aden­trar­se en el entorno, a for­mar parte de él, aun­que resig­ni­fi­cán­do­lo. Los paran­go­lés son vec­to­res para una nueva sig­ni­fi­ca­ción, ya sea del espa­cio, del tiem­po, del cuer­po o de la iden­ti­dad del cuer­po que los viste. En este caso, una iden­ti­dad mar­gi­nal, situa­da en los bor­des de una ciu­dad que la evita y la invi­si­bi­li­za.

Esta inten­sa evo­ca­ción de la iden­ti­dad mar­gi­nal es polí­ti­ca­men­te fun­da­men­tal en los paran­go­lés. Es aquí donde Hélio Oiticica vuel­ve visi­ble al cuer­po negro, fave­la­do, habi­tan­te de los cerros de Río de Janeiro, com­ple­ta­men­te invi­si­bi­li­za­do por las cla­ses medias de la ciu­dad y, prin­ci­pal­men­te, por el poder públi­co de la época (hasta la actua­li­dad). La roman­ti­za­ción de este habi­tan­te del morro —fes­ti­vo, sam­bis­ta, impro­vi­sa­dor, malea­ble, adap­ta­ble (como la capa)— cons­ti­tu­ye un inten­to de vol­ver­lo atrac­ti­vo, visi­ble y per­cep­ti­ble para un Río de Janeiro que, en ese momen­to, igno­ra­ba casi por com­ple­to a estos suje­tos. Se trata, ade­más, de una acción públi­ca y polí­ti­ca de resig­ni­fi­ca­ción de una iden­ti­dad mar­gi­nal, con­si­de­ra­da cri­mi­nal y peli­gro­sa por el poder poli­cial, idea difun­di­da y refor­za­da en los medios de comu­ni­ca­ción.

De modo que el cuer­po negro que se intro­du­ce en el Parangolé, que danza con él, se con­vier­te en vec­tor de su resig­ni­fi­ca­ción social. Es el cuer­po indi­vi­dual resig­ni­fi­can­do una iden­ti­dad social, des­cons­tru­yen­do el con­sen­so que lo oscu­re­ce y silen­cia, otor­gán­do­le visi­bi­li­dad y, así, la posi­bi­li­dad de una voz públi­ca, la opor­tu­ni­dad de cons­truir su pro­pia iden­ti­fi­ca­ción. Por lo tanto, esta iden­ti­fi­ca­ción con los gru­pos mar­gi­na­li­za­dos se con­vier­te en polí­ti­ca: sub­vier­te con­sen­sos y rei­vin­di­ca, en una época de dic­ta­du­ra mili­tar, espa­cios de liber­tad de expre­sión, pre­ci­sa­men­te en el lugar donde la repre­sión ha sido —y sigue sien­do— más dura y cruel.

Además, la posi­ti­va­ción esté­ti­ca de la iden­ti­dad negra mar­gi­na­li­za­da opera en la pro­duc­ción de nue­vas sub­je­ti­vi­da­des polí­ti­cas que comien­zan a rei­vin­di­car un nuevo lugar en lo común, una entra­da en el todo que no los con­tie­ne. Positivizar la iden­ti­dad negra reve­la la nega­ti­vi­dad que le era atri­bui­da y pro­mue­ve el inten­to de cues­tio­na­mien­to de esa “dis­tri­bu­ción de lo sen­si­ble” (Rancière, 2009) que alie­na estos cuer­pos y voces de la esfe­ra públi­ca.
De este modo, pode­mos afir­mar que los paran­go­lés son tam­bién una acción de resig­ni­fi­ca­ción social de la iden­ti­dad negra y mar­gi­na­li­za­da. Una prác­ti­ca artís­ti­ca que uti­li­za el cuer­po como vec­tor de rup­tu­ra polí­ti­ca de con­sen­sos socia­les que invi­si­bi­li­zan y silen­cian suje­tos, exclu­yén­do­los de la par­ti­ci­pa­ción en lo polí­ti­co, en lo social y en lo sen­si­ble. Son, por lo tanto, una prác­ti­ca ago­nís­ti­ca en el seno de la esfe­ra públi­ca, reve­lan­do ante ella iden­ti­da­des mar­gi­na­les, impul­san­do sus afec­tos y sub­je­ti­vi­da­des en la lucha polí­ti­ca por visi­bi­li­dad

Libros y publi­ca­cio­nes aso­cia­das: 

Alves, D. C. D. (2007). H2O2: Hélio por Hélio; Oiticica pós-Oiticica (Tesis de magís­ter). Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil.

Basualdo, C. (2007). Tropicália: uma revo­lução na cul­tu­ra bra­si­lei­ra (1967–1972). São Paulo: Cosac Naify.

Brito, R. (1985). Neoconcretismo, Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. FUNARTE/Instituto Nacional de Artes Plásticas

Furegatti, S. (2005). Passagens da arte bra­si­lei­ra para o espaço extra­mu­ros: Experimentações ambien­tais de Flávio de Carvalho, Hélio Oiticica e Artur Barrio na pas­sa­gem da moder­ni­da­de para a con­tem­po­ra­nei­da­de. Seminário Vanguarda e Modernidade nas Artes Brasileiras, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, Brasil. Disponible en: https://www.pparalelo.art.br/docs/passagens-da-arte-brasileira-para-o-espaco-extramuros/ 

Jacques, P. B. (2001). Estética da ginga: a arqui­te­tu­ra das fave­las atra­vés da obra de

Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da palavra/RIOARTE.

Rancière, J. (2009). A Partilha do Sensível: esté­ti­ca e polí­ti­ca. São Paulo, edi­to­ra 34, 2ª edição.

Teixeira, A. G. (2017). Um olhar sobre a poé­ti­ca dos Parangolés de Hélio Oiticica. Arteriais – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes, 3(4), 51–59. https://doi.org/10.18542/arteriais.v3i4.4863

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