“Los vi lle­gar, ano­che. Caminando… casi flo­tan­do, en gru­pos de mar­cha com­pac­ta, cru­zan­do potre­ros, sal­tan­do alam­bra­das. Cientos de ellos. Miles. Cantaban mien­tras venían cru­zan­do las carre­te­ras, papá. ¡Un enor­me hor­mi­gue­ro de ale­gría! ¡Hombres! ¡Mujeres! ¡Niños! ¡Al fin papá! ¡Al fin! ¡Nadie podía dete­ner esto! …siglos de abu­sos borra­dos de una plu­ma­da… ¿creías en ver­dad, que iban a poder sopor­tar mucho tiem­po más el régi­men de explo­ta­ción en que vivían?”  

— Egon Wolff, 1992.

Los inva­so­res se estre­nó el 19 de octu­bre de 1963 en el Teatro Antonio Varas. La obra cuen­ta la his­to­ria de una fami­lia bur­gue­sa, los Meyer (el patriar­ca, su espo­sa Pietá y sus hijos Bobby y Marcela), que, tras regre­sar de una con­fu­sa fies­ta de ricos, pre­sien­ten un ambien­te de pavor y cam­bios vio­len­tos. Entre sus lujos y con­ver­sa­cio­nes ocio­sas van a tra­tar de con­ci­liar el sueño, pero una mano mugrien­ta rompe uno de los vidrios de la puer­ta de entra­da a la man­sión, son el “China” y la “Toletole”. Las per­so­nas del “otro lado del río” han cru­za­do la línea de la mise­ria que la socie­dad les había tra­za­do. Al comien­zo apa­re­cen pidien­do limos­nas; luego per­si­guen la rei­vin­di­ca­ción his­tó­ri­ca del des­po­jo, no sin cier­ta vio­len­cia, para más tarde recu­pe­rar los medios de pro­duc­ción y los espa­cios usur­pa­dos por Meyer y los suyos. Un ejem­plo de esto es que quie­ren trans­for­mar las biblio­te­cas en hos­pi­ta­les públi­cos y las cate­dra­les en come­do­res popu­la­res. Entre reden­cio­nes y excul­pa­cio­nes de clase, la obra con­clu­ye cuan­do Meyer (el patriar­ca empre­sa­rio) des­pier­ta de esta pesa­di­lla. Pero una mano “inmun­da” rompe “real­men­te” el vidrio de la entra­da de la man­sión de los Meyer.

Para el estreno de la obra en Chile, se esta­ba desa­rro­llan­do la segun­da cam­pa­ña pre­si­den­cial de Salvador Allende de 1964, con el res­pal­do del con­glo­me­ra­do de par­ti­dos de izquier­da Frente de Acción Popular (FRAP) y con un sec­tor impor­tan­te del campo de la cul­tu­ra apos­tan­do al triun­fo. Finalmente, fue el demó­cra­ta cris­tiano Eduardo Frei Montalva quien ganó las elec­cio­nes de 1964 bajo la pre­mi­sa de la revo­lu­ción en liber­tad. La cam­pa­ña fue bas­tan­te reñi­da y pola­ri­za­da. El terror al socia­lis­mo movi­li­zó a la bur­gue­sía chi­le­na y al gobierno esta­dou­ni­den­se para finan­ciar la can­di­da­tu­ra de Frei. El obje­ti­vo era com­ba­tir la expan­sión del mar­xis­mo en América Latina tras el triun­fo de la Revolución Cubana en 1959. 

Egon Wolff, per­te­ne­cien­te a un sec­tor aco­mo­da­do de la socie­dad chi­le­na, entre­ga su texto para ser mon­ta­do en el Teatro Nacional Chileno por el joven direc­tor Víctor Jara. Joan (Jara) Turner, bai­la­ri­na y viuda de Jara, cuen­ta que “era inevi­ta­ble un con­flic­to de cla­ses: Víctor esta­ba resuel­to a diri­gir la obra de modo que la sim­pa­tía del públi­co se vol­ca­ra del lado de los por­dio­se­ros, mien­tras Egon que­ría que el énfa­sis se pusie­ra en los temo­res y la inse­gu­ri­dad de los habi­tan­tes de la man­sión”. La pues­ta en esce­na poten­ció esas con­tra­dic­cio­nes y operó como una sín­te­sis de varios aspec­tos pro­pues­tos en el texto, tanto en tér­mi­nos esté­ti­cos como polí­ti­cos. Por una parte, el dise­ño escé­ni­co de Amaya Clunes apos­tó por sim­bo­li­zar el lujo, la fas­tuo­si­dad y lo pesa­di­lles­co de la man­sión de los Meyer a tra­vés de, en sus pro­pias pala­bras, “unos bas­ti­do­res gigan­tes que se per­dían en la altu­ra del esce­na­rio”, dos esca­le­ras cir­cu­la­res sus­pen­di­das y jue­gos de ilu­mi­na­ción en los que, desde el inte­rior, se podía ver un jar­dín y un gran ven­ta­nal que los mugrien­tos que­bra­ban. Por otra parte, la pues­ta en esce­na de Jara acen­tua­ba pro­pues­tas cor­po­ra­les cora­les, mos­tra­ba cada vez más ele­men­tos coreo­grá­fi­cos que logra­ban con­den­sar la mise­ria del inte­rior, el pate­tis­mo, la fuer­za laten­te del exte­rior y el esta­lli­do inmi­nen­te del con­flic­to. En las inno­va­cio­nes téc­ni­cas pode­mos ver muchas coin­ci­den­cias con el pro­yec­to revo­lu­cio­na­rio y moder­ni­za­dor al que el pen­sa­dor tea­tral Rine Leal apos­ta­ba para Cuba: la ins­pi­ra­ción (indi­rec­ta) en Gordon Craig, las múl­ti­ples posi­bi­li­da­des de los esce­na­rios des­nu­dos, la movi­li­dad, que acen­tua­ba la pesa­di­lla de la vida, y el diá­lo­go con ele­men­tos cine­ma­to­grá­fi­cos fue­ron algu­nos hitos de esta obra. 

Con todo, la crí­ti­ca se mos­tró divi­di­da. Los inva­so­res refrac­tó las pola­ri­da­des de la socie­dad chi­le­na de los años sesen­ta. Si bien el texto es cer­cano a los idea­rios del cris­tia­nis­mo de izquier­da, en su bús­que­da de la reden­ción de “los erro­res” de los sec­to­res domi­nan­tes, la posi­bi­li­dad laten­te de una alte­ra­ción del orden de las cosas se mueve entre el terror y la reali­dad, entre la bar­ba­rie y el socia­lis­mo. El pro­ta­go­nis­mo de los per­so­na­jes del otro lado del río, en tér­mi­nos anta­gó­ni­cos, el desa­rro­llo racio­nal e his­tó­ri­co del argu­men­to que plan­tea El China res­pec­to a la acu­mu­la­ción de Mayer y su clase hacen que esta obra se cons­ti­tu­ya  pro­fun­da­men­te revo­lu­cio­na­ria, a pesar del mismo Egon Wolff.

La ima­gen de una mano sucia que rompe el vidrio de una mam­pa­ra, que des­tru­ye la últi­ma frá­gil capa de vidrio que divi­de el afue­ra y la inti­mi­dad de la casa de los Mayer es la inmi­nen­cia de la caída del orden esta­ble­ci­do por una socie­dad estruc­tu­ral­men­te des­igual. La super­vi­ven­cia de estas imá­ge­nes a lo largo del tiem­po ins­tau­ra la con­ti­nui­dad del horror pesa­di­lles­co de la bur­gue­sía ante la pér­di­da de lo acu­mu­la­do a costa del des­po­jo de los sec­to­res popu­la­res. Se trata de asal­tos visua­les que la obra pre­sen­ta como la laten­cia de los sec­to­res opri­mi­dos, los cua­les se orga­ni­zan para dispu­tar tanto  los medios de pro­duc­ción como los ima­gi­na­rios sen­si­bles fren­te a las des­igual­da­des. 

Los inva­so­res logró hacer esta­llar los tiem­pos dra­má­ti­cos e his­tó­ri­cos al invo­car un futu­ro que pre­fi­gu­ra lo que suce­dió en el Chile de la Unidad Popular y a la vez sem­brar imá­ge­nes de lo que sería la cons­truc­ción de otro Chile duran­te dicho pro­ce­so. La admi­nis­tra­ción de los medios de pro­duc­ción por parte de los tra­ba­ja­do­res, con expe­rien­cias como las de los cor­do­nes indus­tria­les, cons­ti­tu­ye un ejem­plo de esa laten­cia. Pero tam­bién pone en evi­den­cia el miedo de las cla­ses altas ante la orga­ni­za­ción popu­lar, desde enton­ces hasta nues­tros días.

La obra se ha con­ver­ti­do tanto en un clá­si­co del Teatro Latinoamericano como en una hue­lla de la estruc­tu­ra de cla­ses en nues­tro con­ti­nen­te. Esta con­flic­ti­vi­dad, junto con la orga­ni­za­ción de los sec­to­res popu­la­res y las con­tra­dic­cio­nes plan­tea­das en la obra, da cuen­ta de cómo las artes han logra­do lle­var a esce­na la indi­so­lu­ble rela­ción entre arte y polí­ti­ca en los pro­ce­sos de moder­ni­za­ción de la larga déca­da de los sesen­ta en América Latina.