E tudo começou quan­do ini­ciei os estu­dos de Pampulha – minha pri­mei­ra fase –, des­pre­zan­do deli­be­ra­da­men­te o ângu­lo reto tão lou­va­do e a arqui­te­tu­ra racio­na­lis­ta feita de régua e esqua­dro, para pene­trar cora­jo­sa­men­te nesse mundo de cur­vas e forma novas que o con­cre­to arma­do ofe­re­ce.

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De Pampulha a Brasília, minha arqui­te­tu­ra seguiu

a mesma linha de liber­da­de plás­ti­ca e inve­nção arqui­te­tu­ral […]

— Oscar Niemeyer 

Antes de Brasília ser pro­je­ta­da como a uto­pia do pla­nal­to cen­tral, Belo Horizonte já havia ensaia­do, déca­das antes, um gesto em busca da moder­ni­da­de: ins­cre­ver no espaço a pro­mes­sa de uma nova ordem. Inaugurada em 1897, foi a pri­mei­ra capi­tal pla­ne­ja­da da jovem repú­bli­ca bra­si­lei­ra. Mais que um reor­de­na­men­to urbano, foi um pro­je­to de fun­dação sim­bó­li­ca. Era pre­ci­so cons­truir uma capi­tal que anun­cias­se o futu­ro e apa­gas­se os ras­tros do pas­sa­do impe­rial. Como escre­veu o Padre Francisco Martins Dias, em 1896, era tempo de “apa­gar de vez tudo o que a trono chei­ras­se ou a rei se refe­ris­se” (Magalhães; Andrade, 1989).

Assim, a cida­de foi pro­je­ta­da para mar­car um espaço — não ape­nas geo­grá­fi­co, mas ideo­ló­gi­co e polí­ti­co. Caberia ao engenhei­ro Aarão Reis, influen­cia­do pelo posi­ti­vis­mo e pelos para­dig­mas téc­ni­cos e cien­tí­fi­cos do sécu­lo XIX, dar forma a esse gesto fun­da­cio­nal. Seu plano rejei­ta­va os traça­dos orgâ­ni­cos e colo­niais e, em con­tra­po­sição a essa con­fi­gu­ração arcai­ca, ado­ta­va uma malha orto­go­nal, com zonas fun­cio­nal­men­te sepa­ra­das, um cen­tro admi­nis­tra­ti­vo ele­va­do, e amplas ave­ni­das que pro­me­tiam ordem, cir­cu­lação e con­tro­le.

Uma cida­de des­enha­da com régua e com­pas­so, que bus­ca­va dis­ci­pli­nar os cor­pos para for­mar os novos cida­dãos. A cre­nça era que a racio­na­li­da­de impres­sa no espaço pro­du­zi­ria a ordem e o pro­gres­so deseja­dos para a vida repu­bli­ca­na. Mas o gesto moderno, embo­ra anun­cia­do como rup­tu­ra, já nas­cia subor­di­na­do a mode­los euro­peus. O urba­nis­mo de Haussmann — tra­du­zi­do em monu­men­ta­li­da­de, embe­le­za­men­to e segre­gação — ser­via de ins­pi­ração. Assim, a moder­ni­da­de da nova capi­tal osci­la­va entre o desejo de ser outra e a repe­tição dis­fa­rça­da do que já exis­tia.

Décadas depois, a mesma cida­de se tor­na­ria palco de um novo expe­ri­men­to moder­ni­za­dor. Juscelino Kubitschek, pre­fei­to de Belo Horizonte entre 1940 e 1945 — depois gover­na­dor e pre­si­den­te — escolhia a região da Pampulha como labo­ra­tó­rio para seu pro­je­to polí­ti­co-cul­tu­ral. Enquanto o urba­nis­ta Albert Agache vis­lum­bra­va naque­le local um cen­tro de abas­te­ci­men­to e apoio, bem como de opção para a cres­cen­te popu­lação das bor­das sub­ur­ba­nas, JK o rein­ven­tou como vitri­ne de lazer, cul­tu­ra e sofis­ti­cação para a elite local.

Para con­cre­ti­zar essa nova uto­pia, Kubitschek con­vo­cou Oscar Niemeyer, jovem arqui­te­to que, ao lado de Burle Marx e Cândido Portinari, deu forma ao Conjunto Arquitetônico da Pampulha — o Cassino, o Iate Clube, a Igreja de São Francisco de Assis e a Casa do Baile. Em pouco tempo, o entorno da lagoa foi toma­do por cur­vas, pai­néis, jar­dins e ges­tos que fun­diam arte, téc­ni­ca e natu­re­za. O con­cre­to arma­do pas­sou a des­enhar não ape­nas estru­tu­ras, mas tam­bém sím­bo­los — nas­cia uma nova sen­si­bi­li­da­de esté­ti­ca. Ali o moder­nis­mo dei­xa­va de ser ape­nas impor­tação e se tor­na­va criação.

Niemeyer, ainda que em diá­lo­go com os ideais do movi­men­to moderno euro­peu, sub­ver­tia o ângu­lo reto e a forma estri­ta­men­te fun­cio­nal e lança­va mão da curva — ele­men­to mar­can­te da pai­sa­gem local — como forma de liber­da­de, inovação e iden­ti­da­de. Segundo Danilo Macedo (2013,p.54), “o Conjunto da Pampulha ope­ra­va a rear­ti­cu­lação entre os valo­res nacio­nais e inter­na­cio­nais, expres­san­do a ten­são crí­ti­ca entre o racio­na­lis­mo fun­cio­nal e a orga­ni­ci­da­de do con­tex­to tro­pi­cal”. Esse moder­nis­mo antro­po­fá­gi­co — que devo­ra e rein­ven­ta — pro­je­ta­ria a Pampulha como um mani­fes­to de van­guar­da, no qual a arqui­te­tu­ra se tor­na­ria lin­gua­gem de uma iden­ti­da­de em cons­trução. Pela pri­mei­ra vez, o moderno pare­cia falar com voz pró­pria no Brasil. Não se tra­ta­va mais de copiar mode­los, mas ao con­trá­rio, de ensaiar uma esté­ti­ca nacio­nal e com alcan­ce inter­na­cio­nal.

Contudo, o pro­je­to, ainda que cria­do como gesto trans­for­ma­dor, tam­bém carre­ga­va suas con­tra­dições. Pensado para uma elite polí­ti­ca e eco­nô­mi­ca, o Conjunto man­te­ve-se afas­ta­do das deman­das popu­la­res. A monu­men­ta­li­da­de do traço não alca­nça­ria o coti­diano da popu­lação que pre­do­mi­na­va na cida­de. A inovação for­mal, embo­ra auda­cio­sa, não se tra­du­zia em jus­tiça espa­cial. O pro­je­to urba­nís­ti­co da Pampulha, como o de Belo Horizonte déca­das antes, ope­ra­va mais como vitri­ne do que como base de trans­for­mação social. A moder­ni­da­de, nova­men­te, se fez sele­ti­va.

Essa ambi­va­lên­cia entre inve­nção e exclu­são acom­panha­ria a tra­je­tó­ria da cida­de desde a orto­go­na­li­da­de dis­ci­pli­na­do­ra de Aarão Reis à exu­be­rân­cia plás­ti­ca de Niemeyer, reve­lan­do tam­bém os con­tor­nos de um país que bus­ca­va se rein­ven­tar sem con­tu­do rom­per com­ple­ta­men­te com suas estru­tu­ras fun­dan­tes. O espaço urbano regis­tra­va os ges­tos de um futu­ro que se pre­ten­dia, mas tam­bém as per­ma­nên­cias de um pas­sa­do depen­den­te que insis­tia (e ainda per­sis­te) em per­ma­ne­cer. 

Esse ten­sio­na­men­to entre van­guar­da e des­igual­da­de, e inve­nção e pri­vi­lé­gio, marca, desde então, a expe­riên­cia urba­na bra­si­lei­ra. A Pampulha, assim como Brasília, é simul­ta­nea­men­te gesto auda­cio­so e cica­triz reve­la­do­ra. Ambas com­par­tilham da uto­pia que rara­men­te alca­nça a maio­ria, afi­nal, a Pampulha pode ser lida como a ante­câ­ma­ra de Brasília. Foi ali que Niemeyer ensaiou alguns dos traços que mar­ca­ria o Planalto, assim como a fusão da arqui­te­tu­ra, da arte e da pai­sa­gem.

Belo Horizonte não é ape­nas cená­rio do iní­cio, é tam­bém espelho das pro­mes­sas inaca­ba­das de um país que quis ser moderno, mas hesi­tou em ser justo. Sua tra­je­tó­ria urba­na — da geo­me­tria racio­nal de Aarão Reis ao liris­mo arqui­te­tô­ni­co da Pampulha — conta a his­tó­ria de uma moder­ni­da­de tro­pi­cal ousa­da, bela, mas con­tra­di­tó­ria. Como em Brasília, o gesto van­guar­dis­ta ficou à mar­gem da maio­ria.

Mas ainda assim, a Pampulha não repre­sen­ta ape­nas um con­jun­to edi­fi­ca­do que marca a entra­da da arqui­te­tu­ra moder­na na cena inter­na­cio­nal. Simboliza um momen­to de ousa­dia, de rup­tu­ra e de gra­fia de uma iden­ti­da­de bra­si­lei­ra, por isso per­ma­ne­ce como ícone da pos­si­bi­li­da­de. Ali, entre o con­cre­to e o refle­xo da água, se ensaiou um outro país — belo, moderno e con­tra­di­tó­rio — mas que ainda busca, entre cur­vas e retas, exclu­sões e pro­mes­sas, cons­truir um futu­ro que seja, enfim, para a gran­de maio­ria.