Se rea­li­za­ron con­gre­sos por todas par­tes, se crea­ron bie­na­les –desde la pri­me­ra que fue la de Venecia–, se crea­ron museos de arte moderno y noso­tros par­ti­ci­pa­mos de este movi­mien­to en ascen­so con mucho vigor, mucho entu­sias­mo, con­si­de­ran­do que aque­llo era un arte que iba a tener una fina­li­dad his­tó­ri­ca, un gran arte que era un están­dar para todo el mundo, y eso esta­ba implí­ci­to en el movi­mien­to. La idea de que mar­chá­ba­mos hacia una civi­li­za­ción mun­dial, hacia una civi­li­za­ción flo­re­cien­te, que podía esta­ble­cer­se en todos los paí­ses, inclu­so en los paí­ses mise­ra­bles de África, en los paí­ses mise­ra­bles de América Latina, etc. Pero la ilu­sión no duró. No obs­tan­te, duró lo sufi­cien­te para per­mi­tir que artis­tas, crí­ti­cos, hom­bres como noso­tros, en ese afán, enve­je­cie­sen 

(Mário Pedrosa, 1970)

La Bienal de São Paulo, fun­da­da en 1951 por el empre­sa­rio Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho, se con­vir­tió rápi­da­men­te en uno de los prin­ci­pa­les espa­cios de exhi­bi­ción de arte moderno a nivel mun­dial a par­tir de las pri­me­ras déca­das de la pos­gue­rra. Se ha cele­bra­do cada dos años desde 1951, alcan­zan­do hasta la fecha 35 edi­cio­nes. Inspirada en la Bienal de Venecia, fue una apues­ta audaz y exi­to­sa que vino a con­so­li­dar en Brasil una nueva red de ins­ti­tu­cio­nes dedi­ca­das al arte moderno, entre las que des­ta­ca el Museo de Arte de São Paulo (MASP), fun­da­do en 1947, el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP) y el Museo de Arte de Rio de Janeiro (MAM-RIO), ambos crea­dos en 1948. Tal red estu­vo vin­cu­la­da asi­mis­mo al reno­va­do impul­so inter­na­cio­nal que tuvo la difu­sión del arte moderno duran­te la pos­gue­rra, en donde cier­ta ver­sión del moder­nis­mo, cuyo emble­ma prin­ci­pal era el expre­sio­nis­mo abs­trac­to de Nueva York, fue pro­mo­vi­da por Estados Unidos como parte de su polí­ti­ca cul­tu­ral duran­te la Guerra Fría. Los víncu­los que tuvo la Bienal con agen­tes de esta polí­ti­ca cul­tu­ral, como Nelson Rockefeller, eran cono­ci­dos. Y no demo­ra­ron en apa­re­cer detrac­to­res que no veían en ella más que un “esfuer­zo de colo­ni­za­ción ideo­ló­gi­ca en medio de la Guerra Fría” (Alambert & Canhete, 2004). No obs­tan­te, como argu­men­tan Alambert & Canhete, la Bienal fue con fre­cuen­cia un espa­cio en donde tal polí­ti­ca fue ten­sio­na­da y cri­ti­ca­da. Al res­pec­to, es impor­tan­te con­si­de­rar que, entre los orga­ni­za­do­res de las pri­me­ras edi­cio­nes, no sólo actua­ron figu­ras de orien­ta­ción libe­ral como “Ciccillo” Matarazzo y su espo­sa Yolanda Penteado, sino tam­bién figu­ras de orien­ta­ción muy diver­sa, como el crí­ti­co Mário Pedrosa, vin­cu­la­do al trots­kis­mo. 

Las pri­me­ras edi­cio­nes de la Bienal fue­ron un éxito rotun­do, en espe­cial la II Bienal (1953), diri­gi­da por Sergio Milliet, que trajo por pri­me­ra vez a América Latina el Guernica de Picasso. Con una mues­tra de más de 3000 obras de 32 paí­ses, y con cerca de 200.000 visi­tan­tes, se con­vir­tió, según Pedrosa, en “la mayor expo­si­ción de arte moderno que se reali­zó en el mundo duran­te la déca­da”. Fue tam­bién a par­tir de la II Bienal que la expo­si­ción se tras­la­dó al Parque Ibirapuera, en donde se cons­truía un enor­me pabe­llón moder­nis­ta dise­ña­do por Oscar Niemeyer, que se con­ver­ti­ría en su sede ofi­cial desde 1957 hasta la actua­li­dad. Así, desde sus pri­me­ras ver­sio­nes, la gran esca­la y la masi­vi­dad han sido ras­gos cen­tra­les de la exhi­bi­ción. Para la artis­ta María Bonomi, que fue tes­ti­go de su con­so­li­da­ción, la Bienal fue pen­sa­da espe­cial­men­te para quie­nes “no via­ja­ban” y no podían visi­tar los gran­des museos de Europa o Estados Unidos. En este sen­ti­do, fue un hito mayor en la demo­cra­ti­za­ción del acce­so al arte moderno en Brasil, logran­do con­vo­car a un públi­co masi­vo, cuya ampli­tud y hete­ro­ge­nei­dad se evi­den­cia en los regis­tros foto­grá­fi­cos de las pri­me­ras edi­cio­nes docu­men­ta­das en el archi­vo de la Fundación Bienal.  

En lo que refie­re a artis­tas y críticos/as loca­les, duran­te los años cin­cuen­ta la Bienal se con­so­li­dó como la prin­ci­pal ins­tan­cia de “actua­li­za­ción” res­pec­to a los movi­mien­tos deci­si­vos del moder­nis­mo y de la van­guar­dia euro­pea y nor­te­ame­ri­ca­na, con expo­si­cio­nes de artis­tas como Picasso, Mondrian, Paul Klee, Léger, Braque, Duchamp, Brancusi, Calder, Pollock, Kandinski, Schwitters, entre muchos otros. A la vez, per­mi­tió fami­lia­ri­zar­se con lo que esta­ban hacien­do sus pares lati­no­ame­ri­ca­nos, des­cu­brien­do impor­tan­tes afi­ni­da­des. Además de la “actua­li­za­ción” inter­na­cio­nal, la Bienal fue una ins­tan­cia fun­da­men­tal para dar a cono­cer una pro­duc­ción local que bus­ca­ba tener un sello pro­pio al inte­rior del len­gua­je común del arte moderno, en tiem­pos domi­na­dos por la abs­trac­ción. Si bien en las pri­me­ras Bienales fue­ron noto­rias las mar­cas de la influen­cia inter­na­cio­nal, tam­bién comen­za­ban a cris­ta­li­zar­se impor­tan­tes resis­ten­cias e infle­xio­nes loca­les res­pec­to a tales influen­cias. En las pri­me­ras edi­cio­nes, fue espe­cial­men­te noto­ria y polé­mi­ca la resis­ten­cia a la orien­ta­ción “infor­ma­lis­ta” de Nueva York y París, lide­ra­da por el expre­sio­nis­mo abs­trac­to de Pollock y com­pa­ñía. Frustrando las expec­ta­ti­vas de la crí­ti­ca inter­na­cio­nal, los prin­ci­pa­les artis­tas bra­si­le­ños (y muchos argen­ti­nos, uru­gua­yos y vene­zo­la­nos) exhi­bie­ron un esti­lo opues­to, rigu­ro­sa­men­te geo­mé­tri­co-cons­truc­ti­vo, que deja­ría una hue­lla pro­fun­da tanto en el con­cre­tis­mo plás­ti­co y poé­ti­co de São Paulo –en el que des­ta­ca­ron los her­ma­nos Augusto y Haroldo de Campos– como en el neo­con­cre­tis­mo de artis­tas como Hélio Oiticica y Lygia Clark, quie­nes alcan­za­rían renom­bre inter­na­cio­nal en las déca­das siguien­tes. No obs­tan­te, en las pri­me­ras Bienales, fue fre­cuen­te que crí­ti­cos metro­po­li­ta­nos influ­yen­tes, como Alfred Barr Jr. (ex direc­tor del MoMA), des­pre­cia­ran la pro­duc­ción geo­mé­tri­ca lati­no­ame­ri­ca­na equi­pa­rán­do­la a un mero “bauhau­se­xer­ci­se” (Pedrosa, 2004). Esto irri­tó par­ti­cu­lar­men­te a Mário Pedrosa (1995a), para quien, lejos de ser una sim­ple copia, este esti­lo colec­ti­vo obe­de­cía a una arrai­ga­da “dia­léc­ti­ca cul­tu­ral del país”, lo que per­mi­ti­ría expli­car la obs­ti­na­da resis­ten­cia a la “ofen­si­va tachis­ta-infor­ma­lis­ta” que domi­na­ba en los cen­tros mun­dia­les del arte moderno, y que dejó su impron­ta en las Bienales IV (1957) y V (1959). La crí­ti­ca pos­te­rior ha corro­bo­ra­do la pos­tu­ra de Pedrosa, argu­men­tan­do que la ten­den­cia geo­mé­tri­ca-cons­truc­ti­va de los cin­cuen­ta, lejos de ser una mera copia de mode­los cadu­cos del arte euro­peo, per­mi­tió expre­sar un deseo regio­nal de auto­no­mía cul­tu­ral, téc­ni­ca y polí­ti­ca en el marco del desa­rro­llis­mo indus­tria­li­za­dor que defi­nió el hori­zon­te his­tó­ri­co lati­no­ame­ri­cano duran­te la pos­gue­rra. De modo que la Bienal per­mi­tió, den­tro del len­gua­je común del arte moderno, ensa­yar, exhi­bir e inter­pre­tar infle­xio­nes loca­les que reve­la­ban expe­rien­cias des­igua­les de la moder­ni­dad. 

En esta línea, podría argu­men­tar­se que uno de los apor­tes más sig­ni­fi­ca­ti­vos de la Bienal fue ins­tau­rar un espa­cio para dispu­tar, desde la peri­fe­ria, lo que el con­cep­to de “arte moderno” podía sig­ni­fi­car en una moder­ni­dad glo­bal mar­ca­da por la hete­ro­ge­nei­dad y la asi­me­tría. Un ejem­plo nota­ble de esto fue la VI Bienal (1961) a cargo de Mário Pedrosa, que marcó la pri­me­ra déca­da de fun­cio­na­mien­to de la ins­ti­tu­ción. La mues­tra alber­gó 5000 obras de 53 paí­ses dife­ren­tes, entre los cua­les se inclu­ye­ron varios inte­gran­tes del blo­que sovié­ti­co, lo que causó las pri­me­ras inco­mo­di­da­des. Pero la mayor polé­mi­ca sur­gió a par­tir de la pro­pia cura­to­ría de Pedrosa, que daba pro­ta­go­nis­mo a una serie de obras que no cal­za­ban con lo que la crí­ti­ca y el públi­co espe­ra­ban del arte “moderno”. Esculturas barro­cas de Paraguay hechas entre 1610 y 1667 en el con­tex­to de las misio­nes jesui­tas. De Yugoslavia, vein­te fres­cos medie­va­les de esti­lo bizan­tino, del siglo XII al XV. De Australia, una expo­si­ción del arte de sus pue­blos ori­gi­na­rios. De Japón, una gran exhi­bi­ción de escri­tu­ra cali­grá­fi­ca que abar­ca­ba varios siglos. De la India, repro­duc­cio­nes de fres­cos del san­tua­rio de Ajanta. Y, junto a estas mues­tras, una gran sala dedi­ca­da a los colla­ges del dadaís­ta ale­mán Kurt Schwitters. Esta cura­to­ría fue cri­ti­ca­da por su carác­ter “museo­ló­gi­co” y pasa­dis­ta. Pero el obje­ti­vo de Pedrosa era muy dife­ren­te, bus­can­do recon­cep­tua­li­zar la pro­pia noción de arte moderno. Conocedor del víncu­lo esen­cial entre van­guar­dia y obje­tos cul­tu­ra­les de zonas peri­fé­ri­cas aso­cia­das al “otro” de la moder­ni­dad, Pedrosa con­ce­bía el arte moderno como una prác­ti­ca esen­cial­men­te vin­cu­la­da al impe­ria­lis­mo occi­den­tal, en la medi­da en que este forzó el “con­tac­to simul­tá­neo de tan­tas cul­tu­ras dife­ren­tes, tanto en el tiem­po como en el espa­cio, súbi­ta­men­te con­tem­po­ra­nei­za­das” (Pedrosa, 2000). De modo que, en su sen­ti­do más radi­cal, el arte moderno no debía ser enten­di­do como “un pro­duc­to pura­men­te euro­peo” sino mun­dial, impli­can­do con ello una com­ple­ja y hete­ro­gé­nea red de cul­tu­ras, tiem­pos y espa­cios. Con esta cura­to­ría de 1961, que inau­gu­ra­ba una déca­da mar­ca­da por rebe­lio­nes y revo­lu­cio­nes en el “Tercer Mundo”, Pedrosa ensa­ya­ba una ver­sión no lineal y radi­cal­men­te hete­ro­gé­nea del arte moderno, incom­pa­ti­ble con las narra­ti­vas pro­gre­si­vas del arte moderno que domi­na­ron duran­te la pos­gue­rra. Al dispu­tar de este modo el pro­pio con­cep­to de arte moderno, espa­cios como la Bienal per­mi­tie­ron expo­ner y refle­xio­nar sobre las hete­ro­ge­nei­da­des y asi­me­trías estruc­tu­ra­les de una moder­ni­dad glo­bal. Aunque sería equí­vo­co suge­rir que esta fue la línea edi­to­rial prin­ci­pal de la Bienal de São Paulo, que muchas veces optó por man­te­ner­se ali­nea­da con las direc­tri­ces de Nueva York y París, es impor­tan­te enfa­ti­zar que, gra­cias a la impron­ta de crí­ti­cos como Pedrosa, la pri­me­ra déca­da de esta ins­ti­tu­ción con­tri­bu­yó a abrir el con­cep­to y la prác­ti­ca del arte moderno a infle­xio­nes radi­ca­les, de alcan­ce mun­dial, cuyas posi­bi­li­da­des segui­rán sien­do ensa­ya­das tanto en edi­cio­nes pos­te­rio­res de la Bienal como en otros pro­yec­tos del moder­nis­mo lati­no­ame­ri­cano, entre los que pode­mos des­ta­car el Museo de la Solidaridad en Chile, que Salvador Allende le enco­men­dó al pro­pio Mário Pedrosa a ini­cios de 1970.