Para la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD III) el gobierno de la Unidad Popular cons­tru­yó en Santiago un edi­fi­cio inau­gu­ra­do en 1972. Las for­mas de impli­can­cia de los dis­tin­tos agen­tes tie­nen que ver con un clima de época que iba fil­trán­do­se en muchos estra­tos de la vida chi­le­na. El his­to­ria­dor del Arte Ernesto Saúl seña­la que “en Chile, a par­tir del 4 de sep­tiem­bre de 1970, los artis­tas comien­zan a preo­cu­par­se con más inten­si­dad de los pro­ble­mas rela­cio­na­dos con lo polí­ti­co y lo social” (Saúl, 1972), sin negar las ini­cia­ti­vas que habían esta­do fra­guán­do­se en los años sesen­ta como la res­pues­ta chi­le­na al arte expe­ri­men­tal o con­cep­tual, para el autor es en la coyun­tu­ra de la Unidad Popular cuan­do la pre­gun­ta sobre la fun­ción social del arte se va a agu­di­zar. 

En 1971 el artis­ta chi­leno Eduardo Martínez Bonati quien for­ma­ba parte del Taller de Arte Integrado junto al artis­ta Carlos Ortuzar, fue con­vo­ca­do por el grupo de arqui­tec­tos José Covacevic, Hugo Gaggero, José Medina, Juan Echeñique y Sergio González Espinoza para incor­po­rar obras de arte al pro­yec­to de la UNCTAD III. Martinez enton­ces invi­tó a un grupo de artis­tas chilenos/as a rea­li­zar obras en el edi­fi­cio bajo la idea de “arte incor­po­ra­do a la arqui­tec­tu­ra”, como seña­la: “Esto era algo que no se había hecho nunca y, a causa de esto, tuve que bus­car una acti­tud fren­te a la incor­po­ra­ción del arte al edi­fi­cio. Nosotros había­mos lle­va­do años incor­po­ran­do cosas a dis­tin­tos edi­fi­cios y espa­cios urba­nos y pensé cómo podía­mos jus­ti­fi­car la par­ti­ci­pa­ción de muchos artis­tas, pero no ais­la­dos sino que una par­ti­ci­pa­ción que inva­die­ra el edi­fi­cio con la volun­tad de ser parte de lo que esta­ba suce­dien­do en el país; esa fue la base” La noción de “incor­po­ra­do” enton­ces puede enten­der­se como una forma de supe­rar la alie­na­ción en la que esta­ba sub­su­mi­da la rela­ción del sis­te­ma de arte con las fuer­zas de la esfe­ra públi­ca en los perío­dos ante­rio­res a la emer­gen­cia del arte expe­ri­men­tal de fines de los años sesen­ta, este lla­ma­do a “ser parte de” impli­ca­ba pen­sar las obras en un pro­ce­so que no solo iba a alte­rar lo que se entien­de por arte pro­duc­to de su resul­ta­do si no que iba a afec­tar direc­ta­men­te a los crea­do­res, quie­nes debe­rían pen­sar su misma prác­ti­ca de arte al inte­rior de este pro­ce­so y sobre todo en rela­ción direc­ta con los aspec­tos de uso del edi­fi­cio. Incorporar no sólo se refe­ría a cues­tio­nes mate­ria­les, tam­bién invo­lu­cra­ba una forma de rela­cio­nar y arti­cu­lar las obras con la fun­ción social que se le reque­ría en el momen­to, pero sobre todo apor­tar con lógi­cas de pro­xi­mi­dad entre las obras y los/as espec­ta­do­res, como seña­la Martínez Bonati “El Arte Incorporado es de otro modo. Tiende a crear un museo en toda la ciu­dad, en todo el ambien­te. No está con­fi­na­do a un recin­to espe­cia­li­za­do, pasa a for­mar parte de la vida común y dia­ria, pasa a enri­que­cer, a embe­lle­cer la exis­ten­cia de todos los que entran en con­tac­to con él. No es pro­pie­dad de nin­gún ser en espe­cial, es pro­pie­dad de un medio social colec­ti­vo” (Martínez Bonati, 1972). Esto impli­ca­ba una exi­gen­cia para los y las artis­tas y tam­bién para la noción de obra y con­tex­to den­tro un edi­fi­cio públi­co y sus alre­de­do­res. 

Entonces en este sen­ti­do prác­ti­co, incor­po­rar el arte a la arqui­tec­tu­ra incluía tam­bién borrar fron­te­ras posi­bi­li­tan­do que los nive­les de crea­ción fue­ran múl­ti­ples. El arte era enten­di­do como un ele­men­to más en la expe­rien­cia urba­na y social, en este sen­ti­do no está plan­tea­do úni­ca­men­te desde lo esté­ti­co, ya que como fina­li­za Martínez Bonati, “en él caben todas las con­cep­tua­li­da­des for­ma­les que ten­gan reali­dad en el pre­sen­te his­tó­ri­co. Más bien, deci­mos que el Arte Incorporado es un plan­tea­mien­to en el campo social” (Martínez Bonati, 1972).  Esto quie­re decir que no es una con­cep­tua­li­za­ción que pro­vie­ne úni­ca­men­te de una refle­xión esté­ti­ca del arte, si no que su nivel de com­pro­mi­so viene dado por un cues­tio­na­mien­to que esta­ba en el ambien­te de la época desde las pro­ble­má­ti­cas socia­les y desde la diver­si­dad de pos­tu­ras que había en el ambien­te polí­ti­co y social de la Unidad Popular.

La arti­cu­la­ción del pro­yec­to arqui­tec­tó­ni­co con las pro­pues­tas apor­ta­das por los artis­tas visua­les que fue­ron invitados/as a rea­li­zar una inter­ven­ción artís­ti­ca para el edi­fi­cio mar­ca­ron un hito en la mane­ra de enten­der la pro­ce­sua­li­dad, no solo esta­ban seña­lan­do una prác­ti­ca mate­rial y for­mal dia­lo­gan­te entre la pro­duc­ción artís­ti­ca y las con­di­cio­nes de uso del edi­fi­cio que se cons­truía, sino que esta­ban seña­li­zan­do una tem­po­ra­li­dad ideo­ló­gi­ca, donde el pro­ce­so de mate­ria­li­za­ción se refle­ja­ba en la medi­da que tra­ba­ja­ban cada día colec­ti­va­men­te en las obras. Esta expe­rien­cia pudo apre­ciar­se en la forma de hacer las obras para que tuvie­ran una fun­ción prác­ti­ca y a la vez las mis­mas fue­ron creán­do­se mien­tras el edi­fi­cio se esta­ba cons­tru­yen­do. Esto per­mi­tió mayor movi­li­dad a la hora de pen­sar los sitios donde se ubi­ca­rían y la fun­ción espe­cí­fi­ca que podrían tener algu­nas obras. 

Algunas de las obras incor­po­ra­das son las escul­tu­ras que eran duc­tos de ven­ti­la­ción o tapi­ces mura­les que ayu­da­ban en la ais­la­ción de soni­dos de una sala con otra. Algunos artis­tas que desa­rro­lla­ban una obra figu­ra­ti­va ejer­ci­ta­ron otras for­mas , como el artis­ta y arqui­tec­to Bernal Ponce, que regu­lar­men­te pin­ta­ba mura­les, se deci­dió a cons­truir en uno de los techos del edi­fi­cio de la UNCTAD III una obra que se trans­for­mó en un gran vitral ilu­mi­nan­do la entra­da prin­ci­pal; por otro lado el escul­tor Ricardo Mesa se dedi­có a los tira­do­res de algu­nas puer­tas; en la entra­da al casino el pin­tor y gra­ba­dor Nemesio Antúnez dise­ñó una com­po­si­ción geo­mé­tri­ca de bal­do­sas que daba la bien­ve­ni­da al lugar. En el caso del escul­tor Félix Maruenda, pro­yec­tó una de las escul­tu­ras del edi­fi­cio, como seña­ló, “Me pro­pu­se dise­ñar una chi­me­nea que, sin disi­mu­lar su fun­ción, trans­for­ma­ra el tubo tra­di­cio­nal que sirve de sali­da a los gases en una estruc­tu­ra que, ubi­ca­da en ese espa­cio, armo­ni­za­ra con el edi­fi­cio y con el ambien­te que lo rodea, en una solu­ción de for­mas agra­da­bles.” (Navarrete, 2007). Esta obra fue rea­li­za­da por el artis­ta con un grupo de estu­dian­tes y sim­bo­li­zó por varios años una forma de inte­gra­ción del arte con el edi­fi­cio y sobre todo las for­mas de tra­ba­jo colec­ti­vo que se die­ron en aquel lugar. Los mura­les tex­ti­les de Gracia Barrios, Roser Bru, las arpi­lle­ris­tas y del dúo de Luz Donoso y Pedro Millar, entre otras/os tenían la fun­ción de ais­lar los muros de algu­nas de las salas del edi­fi­cio. Las for­mas de pro­duc­ción de cada una de estas obras tie­nen una his­to­ria de pro­ce­sos colec­ti­vos con diver­sas per­so­nas que se impli­ca­ron en su fabri­ca­ción

Al fina­li­zar la Conferencia de la UNCTAD III el edi­fi­cio alcan­zó a fun­cio­nar como el Centro Cultural Gabriela Mistral por algu­nos meses. Tras el golpe mili­tar que bom­bar­deó La Moneda, el edi­fi­cio fue trans­for­ma­do en la sede de la Junta Militar. En ese mismo momen­to, muchas de las obras de arte fue­ron modi­fi­ca­das, des­apa­re­ci­das, roba­das o tal vez des­trui­das, hasta el día de hoy se des­co­no­ce su para­de­ro